আমাদের ছোটবেলায় পঞ্চাশের দশকে খবরের কাগজের বিজ্ঞাপনে চারটে থিয়েটার হলের নাম দেখা যেত। স্টার, বিশ্বরূপা, রঙমহল এবং মিনার্ভা। সেখানে শনি-রোববারে সপরিবারে গিয়ে দেখার মত নাটক হত। আমাদের পরিবারের পক্ষে ওসব নাটক দেখা ছিল বিলাসিতা। সিনেমার টিকিট অনেক সস্তা।
দুটো নাম খুব শোনা যেত, রাসবিহারী সরকার এবং বিধায়ক ভট্টাচার্য। আমরা ছোটর দল দেব সাহিত্য কুটীরের পুজোবার্ষিকীতে বিধায়ক ভট্টাচার্যের কলমে নাটকের সিরিজ— অমরেশ মামা, ভুবন, অমিয় ইত্যাদি ভাগ্নের কীর্তিকলাপের মৃদু হাস্যরস— খুব উপভোগ করতাম।বড়দের তিনটে নাটকের নাম মনে পড়ছে। ‘কালো ভ্রমর’ খ্যাত লেখক নীহার রঞ্জন গুপ্তের ‘উল্কা’, ‘সেতু’ এবং বিধায়ক ভট্টাচার্য্যের ‘তাহার নামটি রঞ্জনা’। সবগুলিরই 100 সন্ধের বেশি শো হয়েছিল। এর মধ্যে ‘সেতু’ নাম করেছিল দুটি কারণে। তৃপ্তি মিত্রের মূল চরিত্রে অসাধারণ অভিনয় এবং আত্মহত্যার দৃশ্যে দর্শকদের তাপস সেনের আলোকসম্পাতের জাদুতে স্টেজের ওপর দিয়ে ট্রেন ছুটে আসার অনুভুতি।কিন্তু বাংলা নাটকের বাঁকবদল ঘটছিল এই ধরনের ‘পেশাদার’ রঙ্গমঞ্চের বাইরে। গণনাট্য আন্দোলনের মাধ্যমে।
দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের সময় 1943 সালে এল ভয়াবহ মন্বন্তর। গাঁ থেকে আসা নিরন্ন মানুষের দল কোলকাতার রাস্তাঘাটে দুমুঠো ভাত এবং ফ্যান চেয়ে মরে পড়ে রইল। মানুষের সামাজিক জীবনের সংকটের বড় ছবি তুলে ধরার প্রেরণায় স্থাপিত হল ভারতীয় গণনাট্য সংঘ বা আইপিটিএ।
1.0 প্রথম বাঁকবদল: নবান্ন এবং গণনাট্য সংঘ: সামাজিক দায়বদ্ধতার নাটক
1944 সালে প্রথম নাটক ‘নবান্ন’নিয়ে গণনাট্য সংঘের যাত্রা শুরু।বিষয় সমসাময়িক দুর্ভিক্ষ এবং বিপন্ন মানুষের বাঁচার মরিয়া চেষ্টা। লিখলেন বিজন ভট্টাচার্য, পরিচালনা করলেন শম্ভু মিত্র এবং বিজন নিজে। শম্ভু মিত্র দেখতেন মূলতঃ নাটকে কম্পোজিশন, বিজন গাঁয়ের মানুষের অভিব্যক্তি। অভিনয়ে বিজন, শম্ভু, তৃপ্তি মিত্র, শোভা সেন, মনোরঞ্জন ভট্টাচার্য, সুধী প্রধান ছাড়া আরও অনেকে ছিলেন যাঁদের অভিনয়ে বাংলা রঙ্গমঞ্চ পরে কয়েক দশক ধরে সমৃদ্ধ হয়েছে।
এই নাটক নিয়ে গণনাট্য সংঘ ঘুরে বেড়ালো অবিভক্ত বাংলার জেলায় জেলায়। তারপর ভারতের বিভিন্ন রাজ্যে।এর প্রেরণায় 1946 সালে কৃশন চন্দরের হিন্দি গল্প ‘অন্নদাতা’ নিয়ে বোম্বাইয়ে তৈরি হল ফিল্ম ‘ধরতী কে লাল’। পরিচালক খাজা আহমেদ আব্বাস। অভিনয়ে বিজন ভট্টাচার্য, তৃপ্তি মিত্র এঁরা প্রায় সবাই। আবহসংগীত পণ্ডিত রবিশংকর।‘নবান্ন’ তৈরি করল নতুন নাট্যভাষা। অভিনয়ে পৌরাণিক যাত্রাসুলভ সুরেলা এবং গলা কাঁপানো অতিনাটকীয়তা ছেড়ে ওঁদের ডায়লগ বলা প্রায় ছুঁয়ে গেল দৈনন্দিন কথাবলার ভঙ্গিকে। আর হলঘর থেকে নাটককে নিয়ে আসা হল মাঠেঘাটে, খোলা মঞ্চে।অনেকটা বাংলা যাত্রার মত বটে, তবে চারদিক খোলা নয়, পেছনটা ঢাকা। কিন্তু সেখানে পেশাদারী মঞ্চের মত আঁকা দৃশ্যপট টাঙানো নেই। বদলে ব্যবহার হচ্ছে একটা সাদামাটা চট। ক্রিকেট মাঠের উইন্ডস্ক্রীন যেমন বলটাকে স্পষ্ট দেখতে সাহায্য করে, তেমনই পৃষ্ঠভূমিতে একটি চট থাকার ফলে দর্শক দূর থেকে অভিনেতাদের অভিব্যক্তি দেখতে পেত। ফলে নাটকের প্রোডাকশন কস্ট অনেকটাই কমে গেল।বলা দরকার, যে নবান্ন নাটকের দেশজুড়ে অভিনয় থেকে সংগৃহীত কয়েক লক্ষ টাকার পুরোটাই গেল সরকারের ফেমিন রিলিফ ফাণ্ডে। অভিনেতারাও কোন পারিশ্রমিক নেন নি।তখন অহীন্দ্র চৌধুরী এবং শিশির ভাদুড়িদের দিন ফুরিয়ে যাচ্ছে।পুরনো পেশাদার মঞ্চের শ্রেষ্ঠ অভিনেতা ও প্রয়োজক শিশির ভাদুড়ি আক্ষেপ করতেন যে কখনই অভিনয়যোগ্য ভাল স্ক্রিপ্ট পাননি। সারাজীবন ধরে শুধু ‘হালুমবীর’ ও ‘ঘুঘুবীর’ করে গেছেন (আলমগীর ও রঘুবীর?)।
নবান্ন থেকে শুরু হল সমসাময়িক সমাজ নিয়ে নাটক লেখার ধারা । সমাজের প্রান্তিক স্তরের মানুষেরা মঞ্চে উঠে এল পার্শ্বচরিত্র নয়, নায়ক নায়িকা হয়ে।
আরেকটা কথা বড় গলায় বলা দরকার। অহীন্দ্র চৌধুরী এবং শিশির ভাদুড়িদের সময়েও নাটকে মেয়েদের অভিনয় করা সম্মানিত পেশা ছিল না। গিরিশ ঘোষের সময়ের বিনোদিনী দাসী হোন, বা পরবর্তী সময়ের নীহারবালা, প্রভাদেবী সবাই আসতেন সমাজের প্রান্তিক অংশ থেকে। নবান্ন থেকে শুরু হল মধ্যবিত্ত শিক্ষিত মেয়েদের মঞ্চে মর্যাদার সঙ্গে অভিনয়ের যুগ। আজ টিভি ও মঞ্চে নারী অভিনেতাদের যে গ্ল্যামার ও মর্য্যাদা সেটা তখন কল্পনার বাইরে।
অবশ্যই এর পেছনে ছিল সেই সময়ের সাম্যবাদী আন্দোলনের প্রভাব।
কিন্তু ওই চট টাঙিয়ে অভিনয় ক্রমশঃ গণনাট্য সংঘের সিগনেচার স্টাইল হয়ে গেল। ফলে এল একঘেয়েমি, এল নতুন পরীক্ষানিরীক্ষার পথে বাধা। নাটকেও গভীরতার জায়গায় এল কমিউনিস্ট পার্টির এজিট-প্রপ ধরনের তাৎক্ষণিক প্রয়োজনে লেখা প্রচারমূলক আখ্যান। আর শেষ দৃশ্যে যে মুঠো করা হাতের কোলাজের উপর লাল আলোর ফোকাস পড়বে তা যেন দর্শকেরা আগে থেকেই আন্দাজ করতে পারছিলেন।
কালের নিয়মে আজকের বাংলায় গণনাট্য সংঘের নাটক খুঁজে পাওয়া ভার।
কিন্তু পঞ্চাশের দশকেই অন্যরকম কিছু করার স্বপ্ন নিয়ে গণনাট্য সংঘ থেকে বেরিয়ে এলেন শম্ভু মিত্র, এবং উৎপল দত্তেরা, আলাদা আলাদা সময়ে এবং আলাদা সব পরিকল্পনা নিয়ে।
2.0 দ্বিতীয় বাঁকবদল; নবনাট্য, গ্রুপ থিয়েটার এবং ফিজিক্যাল থিয়েটার
2.1 শম্ভু মিত্রের পরিচালনায় বহুরূপী নাট্যদলে জড়ো হলেন বেশ কিছু প্রতিভাশালী অভিনেতারা। যেমন তৃপ্তি মিত্র, মহর্ষি (মনোরঞ্জন ভট্টাচার্য), কুমার রায়, গঙ্গাপদ বসুরা।
শম্ভু মিত্রের প্রধান কৃতিত্ব রবীন্দ্রনাথের এবং ইবসেনের নাটকের জন্য উপযুক্ত মঞ্চভাষা তৈরি করা, যাতে ওঁদের মূল রচনার কাব্যিক সুষমাকে অক্ষুণ্ণ রেখেও নাটক হয়ে ওঠে আমার মতো সাধারণ দর্শকদের জন্যে সহজবোধ্য এবং প্রাসঙ্গিক। শম্ভু মিত্র একে বললেন নবনাট্য আন্দোলন। আজকেও, মানে ওঁর জন্মশতাব্দী পেরিয়ে যাবার পরেও, উনিই নিঃসন্দেহে বাংলা নাটকের সবচেয়ে নির্ভরযোগ্য কণ্ঠস্বর।
পঞ্চাশের দশক। স্বাধীন ভারত সবে আড়মোড়া ভাঙছে।
শম্ভু ইবসেনের ডলস হাউস এবং এনিমি অফ দ্য পিপলস অবলম্বনে করলেন পুতুল খেলা আর দশচক্র। ঘা পড়ল স্বাধীনতার পরেও সযত্নে লালিত দর্শকের পিতৃতান্ত্রিক মূল্যবোধে এবং ধার্মিক কুসংস্কারে। আর রবীন্দ্রনাথের ‘চার অধ্যায়’ প্রশ্ন করল সমাজ পরিবর্তনের প্রশ্নে হিংসার ভূমিকাকে। এ নাটক পঞ্চাশের দশকের বাম বুদ্ধিজীবিরা ভালভাবে নেননি।
কিন্তু ইতিহাস গড়ল ‘রক্তকরবী’। খালেদ চৌধুরীর প্রতীকী মঞ্চসজ্জায়, তাপস সেনের শিল্পসম্মত আলোকসম্পাতে এবং শম্ভু মিত্রের নেপথ্যে থেকে ‘রাজা’ চরিত্রে অসাধারণ বাচিক অভিনয়ে ও তৃপ্তি মিত্রের প্রাণবন্ত নন্দিনীতে দর্শক প্রত্যক্ষ করল ভারতের জমিতে ইউরোপীয় মডেলের শিল্পসভ্যতার ভয়াল রূপ। জানি না, আজও কোন বাংলা বামপন্থী নাটক পুঁজিবাদের ক্রিটিক হিসেবে রক্তকরবীর চেয়ে উন্নত প্রযোজনা করতে পেরেছে কিনা।
তৃপ্তি মিত্রের নির্দেশনায় বহুরূপী করল রবীন্দ্রনাথের ডাকঘর। শম্ভু তাতে অভিনয় করলেন। রবীন্দ্রনাথের বিসর্জন নাটকেও রইলো শম্ভু মিত্রের মননের ছাপ। ইতিমধ্যে হালকা মেজাজের “কাঞ্চনরঙ্গ” নাটকে অমিত মৈত্রের সঙ্গে জোড় বেঁধে নাট্য নির্দেশনার কাজ শুরু করলেন।
আবার রাজ কাপুর প্রোডাকশন্সের দ্বিভাষিক ছবি “জাগতে রহো”, বাংলায় “একদিন রাত্রে”, কিন্তু পরিচালনা করেছিলেন ওই শম্ভু মিত্র অমিত মৈত্র জুটি, 1956 সালে।
ষাটের দশকে ডিকেন্সের অলিভার টুইস্ট থেকে তৈরি বাংলা ফিল্ম মানিকে ফকিরচাঁদ (ফাগিন) এবং লিলি(ন্যান্সি) চরিত্রে শম্ভু মিত্র ও তৃপ্তি মিত্রের অনবদ্য অভিনয় আমার কিশোর মনে যে ছাপ ফেলেছিল সেটা আজও মোছেনি। তেমনি মার্ক টোয়েনের টম সয়্যার অবলম্বনে নির্মিত বাংলা ফিল্মে ভিলেন অঘোর কামারের চরিত্রে অভিনয়।
বহুদিন পরে শেষবারের মত মঞ্চে নেমেছেন আশির দশকের শেষে, জর্মন নাট্যকার ব্রেখটের গ্যালিলিও নাটকের সম্মিলিত অভিনয়ে, নামভূমিকায়। মুগ্ধ বাঙালি নাট্যপ্রেমীরা সারারাত ধরে লাইন দিয়ে টিকিট কেটে তাঁর অভিনয় দেখেছে, এটাও একটা মাইলফলক।
শম্ভু মিত্র নতুন নাট্যভাষার নির্মাণে ব্রতী হয়ে লিখেছেন অনেক প্রবন্ধ, আর তিনটি নাটক। ‘ঘুর্ণি’, ‘বিভাব‘ এবং “চাঁদ বণিকের পালা”। প্রথমটিতে দেশভাগ এবং স্বাধীনতা পরবর্তী খণ্ডিত বাংলার জীবনে আদর্শচ্যুতির হাহাকার।
“ এপার বাংলা ওপার বাংলা, মদ্যিখানে চর,/ তারই মইদ্যে বইস্যা দালাল তারিণী মাস্টর”।
দ্বিতীয়টি ফিজিক্যাল থিয়েটার, বা স্টেজ প্রপ বাদ দিয়ে অভিনয় নিয়ে পরীক্ষা নিরীক্ষা।
পরেরটি শেষ জীবনে লেখা। মঙ্গলকাব্যের চাঁদ সদাগরের চরিত্রে তুলে ধরেছেন নিয়তির বিরুদ্ধে সংগ্রামে পরাজিত নায়কের আপোষহীন সংগ্রামের দুরন্ত ছবি। এ নাটকের উপযুক্ত মঞ্চায়ন আজও হয়নি। হয়ত ভবিষ্যত প্রজন্মের কোন নাট্যদল করবে।
2.2 গ্রুপ থিয়েটার
উৎপল দত্ত সেই 1949 সালেই গণনাট্য সংঘ ছেড়ে স্থাপন করেছিলেন লিটল থিয়েটার গ্রুপ। দুই দশক ধরে অনেক স্মরণীয় প্রযোজনার পর গড়ে তুললেন নতুন দল পিপলস থিয়েটার গ্রুপ।
বৃটিশ অভিনেতা এবং পরিচালক জেফ্রি কেন্ডালের ভাবশিষ্য উৎপলের নাট্যশৈলী পুরোপুরি ইউরোপীয় ঘরানার। ওঁর আস্থা প্রসেনিয়াম থিয়েটারে। প্রভাবিত হয়েছিলেন আমেরিকার গ্রুপ থিয়েটার আন্দোলনে। তাঁর ছায়া স্পষ্ট নিজের দলের নামকরণে এবং গণনাট্য সংঘের সমান্তরাল ‘সংযুক্ত গণশিল্পী সংস্থা’ নামে বিভিন্ন গ্রুপ থিয়েটার দলগুলোর একটা প্ল্যাটফর্ম তৈরির প্রচেষ্টায়।
এঁরা বিশ্বাস করেন নাটকে খোলাখুলি চড়াসুরের রাজনৈতিক বক্তব্য রাখায়। উনি নিজেকে কম্যুনিস্ট এবং পলিটিক্যাল প্রোপাগ্যান্ডিস্ট বলতে সংকোচ করতেন না।
এঁরা আস্থা রাখেন চটের পর্দার বদলে প্রসেনিয়ম থিয়েটারে, ত্রি-মাত্রিক মঞ্চসজ্জায়। তাই 1946 সালের মুম্বাই বন্দরে নৌবিদ্রোহের নাট্য প্রযোজনায় আমরা দেখি মঞ্চে ‘খাইবার’ জাহাজ ও তার নাবিকদের। পঞ্চাশের দশকে বড়াধেমো কয়লাখনির দুর্ঘটনা নিয়ে নাটক ‘অঙ্গার’ প্রযোজনায় খনির গভীরের জলের স্রোতে ডুবতে থাকা শ্রমিকদের। আমেরিকার বর্ণবৈষম্যের পশ্চাদপটে তৈরি “মানুষের অধিকারে” নাটকে একটি আমেরিকান রেলস্টেশন এবং আদালতের প্রতিরূপ।
“মানুষের অধিকারে” নাটকে আইনজীবি লিবোভিটস এবং উনিশ শতকের বাবু কালচার ও থিয়েটার নিয়ে নাটক “টিনের তলোয়ার” নাটকে বেণীমাধবের চরিত্রে উৎপলের অভিনয় বহুদিন নাট্যপ্রেমীরা মনে রাখবেন।
উৎপল বাংলা নাটকে আনলেন দলগত অভিনয়ের ধারা। ‘তিতাস একটি নদীর নাম’ নাটকে মেলার দৃশ্য, কল্লোল নাটকে জাহাজে নৌসেনাদের বিদ্রোহ, ‘অঙ্গার’এ খনির মজুরদের বিপন্ন আত্মীয়স্বজন, রোমিও -জুলিয়েটে মন্টেগু এবং ক্যাপুলেট পরিবারের রাস্তায় হাতিয়ার নিয়ে সংঘর্ষের কমপোজিশন , মানুষের অধিকারে কালো মানুষদের লিঞ্চিং্যে উদ্যত গোরার দল –এসব মনে পড়বেই। আর ভিয়েতনামের মুক্তিযুদ্ধের পটভূমিকায় “অজেয় ভিয়েতনাম” নাটকে ফিল্ম প্রোজেক্টরের ব্যবহার নাট্যপ্রয়োগের ক্ষেত্রে তখন অভিনব।
উৎপল সম্ভবতঃ বাঙালী নাট্যপরিচালকদের মধ্যে ইউরোপীয় থিয়েটারের ব্যাপারে সবচেয়ে খোঁজখবর রাখা ব্যক্তি। মূলতঃ স্তানিস্লাভস্কি ঘরানার অভিনয়ে বিশ্বাসী হয়ে প্রথমজীবনে শেকস্পিয়র সমেত বেশ কিছু বিদেশী নাটকের প্রযোজনা ও অনুবাদ করেছিলেন। ওথেলো, রোমিও-জুলিয়েট, এবং মিড সামার নাইটস ড্রিম এবং ম্যাকবেথ নাটক তাঁর সফল শেকসপিয়র প্রযোজনা। বই লিখেছেন ‘শেক্সপিয়রের সমাজ চেতনা’ এবং সেটি উৎসর্গ করেছেন তাঁর নাট্যগুরু জেফ্রি কেণ্ডালকে।
ষাটের দশকের শেষে উৎপল ঝুঁকেছিলেন জর্মন কবি, নাট্যকার ও তাত্ত্বিক বেরটল্ট ব্রেখটের এপিক নাট্যশৈলী নিয়ে। গড়ে তুললেন এপিক থিয়েটার সোসাইটি। সদস্য ছিলেন সত্যজিৎ রায় এবং আরও অনেকে। বই লিখেছিলেন স্তানিস্লাভস্কি এবং ব্রেখটের নাট্যশৈলীর তুলনামূলক সমীক্ষা করে। এছাড়া ‘চায়ের ধোঁয়া’ নামের পাতলা বইটিতে রয়েছে নাটক প্রযোজনার বিভিন্ন দিক নিয়ে আড্ডার ছলে মনোজ্ঞ আলোচনা।
ভাল অনুবাদ করলেন ‘মাদার কারেজ’(হিম্মত বাঈ), ‘কমিউনের দিনগুলি’, ‘সেনোরা কারারের রাইফেল’ ইত্যাদি।
তাঁর নিজস্ব ব্রেখট প্রযোজনা (কমিউনের দিনগুলি) তেমন সাড়া না ফেললেও সত্তরের দশকে বাংলা নাটকে ব্রেখট প্রযোজনার যে জোয়ার এসেছিল তার ভগীরথ উৎপলকেই বলতে হবে।
এছাড়া বামপন্থী রাজনৈতিক আন্দোলনের সহযোগী হিসেবে পথনাটিকার ধারাটিকে উৎপল ঘষে মেজে আরও তীক্ষ্ণ করলেন।
1967 সালে খাদ্য আন্দোলনের পর কংগ্রেস সরকারের পতন ও বঙ্গে প্রথম অকংগ্রেসি সরকার গঠন নিশ্চয়ই একটি রাজনৈতিক মাইলস্টোন । কিন্তু ভারত রক্ষা আইনে বন্দী থাকার পর সদ্য জেল থেকে বেরিয়ে আসা উৎপল সেই নির্বাচনী প্রচারের ঝোড়ো দিনে প্রযোজনা করলেন “দিন বদলের পালা”। এই নাটক বিভিন্ন জায়গায় দিনে দুই থেকে তিনবার অভিনীত হোত।
এরপর উৎপল যাত্রায় এলেন। শুরু হল ছোট পঞ্চু সেন এবং চপলরাণীর (পুরুষ অভিনেতা) মত নামকরা যাত্রাশিল্পীদের নিয়ে “রাইফেল” যাত্রাপালা। তখন নকশাল আন্দোলনের শুরু। এই পালা দর্শক পেল। কিন্তু এটি এবং পরবর্তী অনেক দর্শকসফল যাত্রায় খোলামঞ্চ হলেও ইউরোপীয় ঘরানার প্রসেনিয়ম স্টেজের ছাপ স্পষ্ট।
মৃণাল সেনের বহুচর্চিত “ভুবন সোম” সিনেমায় মূল চরিত্রে অভিনয়ের মাধ্যমে উনি বলিউডে পা রাখলেন। তারপর দু’দশক ধরে বাণিজ্যিক হিন্দি সিনেমায় একের পর এক কমেডিয়ান এবং ভিলেনের ভূমিকায় অভিনয় করে উনি হিন্দি বলয়ে বিপুল জনপ্রিয়তা পেলেন। কিন্তু উত্তর ভারতের বিশাল দর্শকের কাছে চাপা রইল তাঁর গভীর নাট্যবোধ।
কিন্তু 1960-70 দশকের বাংলা গ্রুপ থিয়েটারের স্বর্ণযুগে ছোট বড় বিভিন্ন দলের নাট্যচর্চায় উৎপলের শৈলীর প্রভাব ছিল সবচেয়ে বেশি। আজকে এই ধারাটি কালের নিয়মে প্রায় শুকিয়ে গেছে।। উৎপলের সম্বন্ধে বিশেষণ দেওয়া হত “নট, নাট্যকার ও পরিচালক”। কিন্তু আজ মনে হয় সেটি একটু বদলে নিয়ে “পরিচালক, নট এবং নাট্যকার” করলে সুপ্রযুক্ত হয়।
2.3 বাদল সরকার
বাদল সরকারের নাট্যচিন্তা এবং প্রয়োগের ধারা উৎপলের একেবারে বিপরীত মেরুতে। সে নিয়ে আশির দশকে অনেক গরম গরম বিতর্ক হয়েছে।
কিন্তু তার আগে একটা কথা বলে নিই। স্বাধীনতা পরবর্তী পঁচাত্তর বছরে যদি কোন বাঙালী নাট্যকার ও পরিচালক সারাভারতের নাট্যচর্চায় প্রভাব ফেলে থাকেন তো তিনি বাদল সরকার। একমেবাদ্ব্বিতীয়ম্!
তিনি নাটকের জগতে পা রাখলেন একটু পরে। পঞ্চাশের দশকের শেষে তাঁর প্রসেনিয়ম ঘরানার মঞ্চসফল কমেডিগুলো, যেমন ‘রাম-শ্যাম-যদু’, ‘বল্লভপুরের রূপকথা’, ‘বড়পিসীমা’, কবিকাহিনী’ “বগলাচরিত মানস’ হিন্দি ও অন্য প্রাদেশিক ভাষায় অনুদিত হয়ে ছোট বড় নানান দলে অভিনীত হয়ে চলেছে, আজও।
1965 সালে আত্মপ্রকাশ করল “এবং ইন্দ্রজিৎ”। সে অমল-বিমল-কমলের ভিড়ে অনন্য , সবাই যা করে স্কুল-কলেজ-চাকরি-বিয়ে-সন্তান সেই গুটিপোকার জীবন-চক্র ভেঙে বেরোতে চায়। সম্ভবতঃ মুক্তাঙ্গনে শৌভনিকের প্রোডাকশন দেখে একটা ঘোরের মধ্যে বেরিয়ে রাস্তায় নেমেছিলাম।
তারপর স্বাধীনতার পরবর্তী নাটক আর আগের মতো লিনিয়ার সরল গল্পবলা রইল না। নাটকে এল কোলাজ, কোথাও সিনেমার মন্তাজ বা ভাস্কর্যের নির্মিতি। সারাভারতে বিভিন্ন ভাষায় মঞ্চস্থ হল এবং ইন্দ্রজিৎ। অনেকের মৌলিক নাট্যরচনায় বাদল সরকারের রীতির প্রভাব দেখা দিল।
এই ধারায় ব্যক্তিমানুষের আত্মিক সংকট নিয়ে বাদল লিখে চললেন ‘বাকি ইতিহাস’, ‘ত্রিংশ শতাব্দী’, ‘পাগলা ঘোড়া’ ইত্যাদি। অধিকাংশ নাটকের অভিনয় করলেন বহুরূপী দল। পরিচালক কুমার রায়।
বাদল সরকার 1967 সালে গড়লেন নিজের দল শতাব্দী। কিন্তু দু’এক বছরের মধ্যেই ওঁর নাট্যচিন্তায় এল পরিবর্তন।
পোল্যান্ডের জর্জি গ্রোতোওয়াস্কির ল্যাবরেটরি থিয়েটার আংগিক বাদল সরকারকে প্রভাবিত করল। উনি ছেঁটে ফেললেন মঞ্চসজ্জা, মেক আপ, আলোর খেলা। পার্শ্বসংগীত বলতে অভিনেতাদের মুখনিঃসৃত কিছু আওয়াজ এবং সুর, ব্যস্ ।
অভিনেতার শরীরী ভাষাকেই নাটকের প্রপ করে তোলা হল। ‘ভোমা’ নাটকে বাদল দৌড়ে এসে কিছু অভিনেতার প্রসারিত হাতের উপর শুয়ে হয়ে উঠলেন সুন্দরবন যাত্রার স্টিমার এবং উড়ুক্কু মাছ। মিছিল নাটকে অভিনেতার শরীর হয়ে উঠল শ্যালো পাম্প। নাটকের স্ক্রিপ্টে অভিনেতারা অনেক ইম্প্রোভাইজেশন করতে লাগলেন।
নাটক হয়ে গেল, মৃণাল সেনের ভাষায়, ‘ড্রামাটিক এসে’। কন্টেন্টে রইল সেই সময়ের সামাজিক-আর্থিক অবস্থার তীব্র সমালোচনা, কিন্তু শিল্পকে খাটো না করে।
উৎপলের নাটক ছিল পুরোপুরি পরিচালকের নাটক। বাদলের নাটকে অভিনেতাই স্বরাট।
থার্ড থিয়েটার আন্দোলনের ধারায় বাদল আরও এক কদম এগিয়ে শুরু করলেন ‘অঙ্গন মঞ্চ’ বা এরিনা থিয়েটার। অল্প দর্শক কোন একটি হলে বা মাঠে গোল হয়ে বসবে। অভিনেতারা তাদের মাঝখানে ইচ্ছেমত যাতায়াত করে অভিনয় করবেন। সমস্ত দর্শক দর্শনী বলতে একটাকা করে দেবে, কেউ বেশি বা কম নয়। উদ্দেশ্য নাটক ও দর্শকের মধ্যে প্রথাগত বাণিজ্যিক সম্পর্ক শেষ করে দেয়া।
অধিকাংশ নাটকে বাদল সমেত অন্য অভিনেতারা কালো হাফ প্যান্ট পরা খালি গা। স্পার্টাকাসে রোমান সৈনিকেরা এল এনসিসির পোশাক পরে। দাসেরা খালি গা।
এই ধারার ‘অঙ্গন মঞ্চ’ এবং কার্জন পার্কে নিয়মিত অভিনীত বামরাজনীতি চিন্তার অন্যরকম নাটকগুলো— ভোমা, সুখপাঠ্য ভারতের ইতিহাস, মিছিল, স্পার্টাকাস, হট্টমালার দেশে, সাগিনা ইত্যাদি এক সময় তর্জমা হয়ে দিল্লি, মুম্বাই সর্বত্র অভিনীত হয়েছে।
সার্বিকভাবে দেখলে হিন্দি নাটকে দিল্লির মোহন রাকেশ (আধে অধুরে, আষাঢ় কা এক দিন), মারাঠিতে মুম্বাইয়ের বিজয় তেন্ডুলকর (ঘাসীরাম কোতোয়াল, চুপ, আদালত চলছে, সখারাম বাইন্ডার ইত্যাদি), দক্ষিণে কন্নড় নাটকে গিরীশ কারনাড় (হয়বদন, নাগমণ্ডল, তুঘলক ইত্যাদি) এবং পূবে বাংলা নাটকের বাদল সরকার সারা ভারতের নাট্যচর্চাকে প্রভাবিত করেছেন। এঁদের সবার নাটক ভারতের বিভিন্ন ভাষায় এবং ইংরেজিতে অনূদিত হয়েছে।
আর ‘এবং ইন্দ্রজিৎ’ নাটকে বাঁধাগতের বাইরে যে নাট্যগঠন এবং পরিবেশনায় যে আঙ্গিক, সেটাকে স্বাধীনতা পরবর্তী নাটকে আধুনিকতার শুরু বলে অনেকেই স্বীকার করেন।
2.4 ব্রেখটিয় নাটক: নান্দীকার, চেতনা ও অন্যান্য
কলেজ জীবন থেকেই উনি চেখভের লঘু নাটক গুলো একের পর এক অনুবাদ করতেন এবং প্রযোজনা করতেন।
ষাটের দশকের মাঝামাঝি অজিতেশ বন্দ্যোপাধ্যায় বন্ধু রুদ্রপ্রসাদ সেনগুপ্তের সঙ্গে হাত মিলিয়ে শুরু করলেন “নান্দীকার” নাট্যদল। এঁদের সম্পদ বলতে বিদেশি নাটকের বঙ্গীকরণ। ইতালীয় নাট্যকার পিরানদেল্লোর “নাট্যকারের সন্ধানে ছ’টি চরিত্র’ দিয়ে যাত্রা শুরু। তারপর অজিতেশের হাতে একে একে পিরানদেল্লোর নাটকের ছায়া অবলম্বনে “শের আফগান”, চেখভের বিখ্যাত নাটক চেরি অর্চার্ড থেকে হয়ে গেল “মঞ্জরী আমের মঞ্জরী”।
কিন্তু জর্মন নাট্যকার ব্রেখটের থ্রি পেনি অপেরা যখন বাংলা ‘তিন পয়সার পালা’ হল তখন আমরা দেখলাম অজিতেশ গুণ্ডা ম্যাকি দ্য নাইফের বঙ্গীয় অবতার মহীন হলেন। দর্শকেরা শুনল –
“ইচ্ছে করলে হাঙরেরও দাঁত দেখতে পাবেন,/ কিন্তু যখন মহীন মশাই ছুরিটি শানাবেন/ দেখতে পাবেন না, পাবেন না।”
বাংলায় এল ব্রেখটের অনুবাদ করার আর অভিনয়ের জোয়ার। বেশি করে হল ককেশিয়ান চক সার্কল থেকে। “খড়ির গণ্ডি” বা একটু আধটু নাম বদলে। অন্ততঃ চারটে প্রোডাকশন কোলকাতায় ছাপ ফেলেছিল। তার মধ্যে বিশিষ্ট বায়োফিজিক্যাল মেথডে বাদল সরকারের ‘গণ্ডি’।
আর ছিল এর প্যারাবল প্লের দ্বিতীয়টি “দ্য গুড উওম্যান অফ সেজুয়ান”।
এর সবচেয়ে সফল প্রযোজনা অবশ্য নান্দীকারের ‘ভালমানুষ’। অজিতেশের অনুবাদ এবং রুদ্রপ্রসাদের সঙ্গে অভিনয় ও পরিচালনা। কিন্তু এই নাটকে ব্রেখটের চীনের বারবণিতা শ্যেন টে হয়ে উঠল কোলকাতার শান্তা। কেয়া চক্রবর্তী শান্তা এবং তার ভাই শান্তাপ্রসাদের জোড়া ভুমিকায় জীবন্ত করে তুললেন নাটকটিকে। অন্যরকম মঞ্চসজ্জা, অজিত পাণ্ডের সংগীত নাটককে আরেকটি মাত্রা দিল।
একটি দুর্ঘটনায় কেয়া চক্রবর্তীর অকালমৃত্যুতে নান্দীকার তাদের সেই জৌলুষ হারিয়ে ফেলল।
কিন্তু ব্রেখটিয় ‘এলিয়েশন’ পদ্ধতির অভিনয় ও পরিচালনা—যাতে অভিনেতা কখনই অভিনীত চরিত্রের সঙ্গে একাত্ম হয় না এবং দর্শকদেরও একাত্ম হয়ে নায়কের সঙ্গে হাসতে বা কাঁদতে দেয় না—সফল রূপ দেখা গেল আশির দশকে চেতনা বলে একটি নতুন দলের “মারীচ সংবাদ” নাটকে। এই নাটকে ‘মেরীবাবা’ এবং ‘দেশপ্রেমের চাপ’ গান পৌরাণিক আখ্যানকে জুড়ে দিল সমসাময়িক ভারতের রাজনীতির সঙ্গে। এই মৌলিক নাটকটির লেখক ও পরিচালক অরুণ মুখোপাধ্যায় এর পরে চীনের লেখক লু সুনের গল্পের নাট্যরূপ দিলেন ‘জগন্নাথ’, তাতে ভাঙাচোরা প্রান্তিক মানুষের সুপ্ত বাসনাকে রূপ দিলেন নিজস্ব অভিনয় শৈলীতে।
উপসংহার
দেখাই যাচ্ছে, স্বাধীনতা পরবর্তী প্রথম ষাট বছরে বাংলা নাটকের নিজস্ব চেহারা গড়ে ওঠার পেছনে তিনটে প্রভাব কাজ করেছিল। রবীন্দ্রনাথের নাট্যচিন্তা, দৃশ্যপটের থেকে চিত্তপটে বেশি গুরুত্ব দেওয়া, ইউরোপীয় বিভিন্ন নাট্যধারার প্রভাব এবং বাম রাজনীতির আদর্শগত প্রক্ষেপ।
কিন্তু বিগত পনের বছরে বাম রাজনীতি তার সেই জোর হারিয়ে ফেলায় আগের নাট্যচিন্তাতেও পরিবর্তন এসেছে। নবীন প্রজন্মের অনেক প্রতিভাবান পরিচালক ভালো কাজ করছেন। বিভাস চক্রবর্তী, মনোজ মিত্র এবং রুদ্রপ্রসাদের মত প্রবীণেরা আজও সক্রিয়।
সবাই মিলে বাংলার রঙ্গমঞ্চে আজ এই শতাব্দীর উপযুক্ত নাট্যভাষা খুঁজে চলেছেন।।
